장르 글쓰기 -판타지-

가능성의 한계를 발견하려면

그 한계를 뛰어넘어 불가능의 영역으로 과감히 발을 내딛어야만 한다.

- 아서 C.클라크 (Arthur C. Clarke)

 

영웅은 짐을 짊어지고 있어야 한다.

우리 모두 짐을 짊어진 채 살아가고 있기 때문이다.

다만 우리를 정의하는 건 이 짐 자체가 아니라 우리가 이 짐을 다루는 방식이다.

- 리사 러네이 존스

 

 

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그림 형제처럼 동화 쓰기

케이트 베른하이머

 

*직관적 논리

동화 속 세계에는 책 바깥에 존재하는 현실 세계의 규칙이 적용되지 않지만, 그 안에도 나름대로의 규칙이 존재한다. 이 규칙은 억지로 설명할 수 없다. 찻주전자가 노래를 부른다. 무시무시한 위험과 마주한 아이들의 눈 앞에 불현듯 도망칠 수 있는 길이 나타난다. 작은 소녀가 오직 꾀를 써서 마녀를 이길 수도 있다. 잘려나간 손이 은으로 변해 나중에 주인공의 생명을 구해낸다,

내가 초기에 쓴 작품 속 인물들은 자신이 오해를 받는 상황에 대해 주위 인물들과 계속해서 논쟁을 벌였다. 그러나 내가 '그러므로'라든가 '왜냐하면' 같은 접속사를 아예 빼 버려 논리를 펼치려는 시도를 없애자, 오히려 이야기에 조리가 없다는 불평이 사라졌다.

 

*평면적 인물

오래 전부터 전해 내려오는 수많은 동화를 살펴보면, 등장인물들의 내면을 그리 깊이있게 다룬다고 보기 어렵다. 백설공주는 가족에게 살해당할 위협을 받지만 그 때문에 우울증에 시달리거나 하지 않는다. 물론 백설공주도 두려움이나 슬픔 같은 감정을 드러내기는 하지만 이렇게 내보이는 감정은 쉽사리 이해할 수 있는 감정이고, 마음 속 깊이 오랫동안 숨겨놓은 감정이 아니다. 내면을 깊숙이 살피는 이야기가 잘못되었다는 말이 아니다. 나 또한 내면을 다루는 이야기를 좋아한다. 그러나 평면적 인물은 독자에게 생각할 여지를 남긴다. 인물이 남긴 여지를 통해 독자는 새로운 방식으로 생각하며, 존재의 새로운 면을 상상할 수 있다. 평면적 인물을 통해 동화는 개성과 독자성, 자아의 한계를 뛰어넘는다.

 

*해피엔드

사람들은 해피엔드를 과소평가하고 오해한다. 하지만 수없이 많은 고전 동화를 보라. 이야기의 시작과 끝을 장식하는 아름다운 장면 사이에는 그야말로 끔찍한 일들이 일어난다. 게다가 무의미한 폭력, 빈곤과 비탄으로 가득한 이 세상에서 잠시나마 위안을 구하는 일이 어째서 나쁜가? <반지의 제왕> 시리즈를 쓴 존 R.톨킨 또한 "기쁨은 슬픔만큼 마음을 울리며, 세상의 벽을 뛰어넘는다." 라는 표현을 통해 문학의 필수 작업의 하나로서 해피엔드를 옹호한 적이 있다. 죽음에 대한 이야기를 다루는 동화를 다음과 같은 장면으로 끝내는 것은 어떤가?

해변을 따라 백마가 달리고 정장을 차려입은 남녀 무리가 술에 취해 바닷속으로 걸어 들어간다. 해변에 홀로 남은 예쁜 소녀는 달빛에 동전을 세고 있다.

동화는 책 속의 세계에서 벌어지는 이야기다. 작가는 그 곳에 마법을 부릴 수 있다.

 

 

이야기의 신뢰성

빈센트 M.웨일스

 

작품 그리고 작가에게 가장 중요한 것 중 하나는 바로 신뢰성이다. 신뢰성은 얻기 쉬운 편이지만 잃어버리기도 아주 쉽다. 명백한 사실을 잘못 쓰는 것만큼 신뢰성을 무너뜨리는 일도 없다. 잘 알려져 있지 않은 분야에 속하는 정보라 해도 이 세상 누군가는 작가가 틀렸다는 사실을 알아차리고 말 것이며, 작가가 어떤 실수를 저질렀는지 서슴지 않고 지적하고 나설 것이다.

SF.판타지.공포 작가는 작품에서 과학적 지식을 다룰 때가 많다. 대부분의 작가에게 과학적 배경지식이 없다는 점을 생각할 때 특히 이 분야에서는 실수가 일어나기 쉽다. 작가들은 그럴 듯하게 내용을 꾸며낸 다음 독자들이 이를 사실이 아닌 것을 알면서도 기꺼이 속아 주길, 있을 법한 이야기라고 생각해 주길 바란다. 그러한 바람이 맞아떨어지는 경우도 있지만 언제나 그렇게 되지는 않는다.

 

간단하게 말해서 확실치 않은 건 쓰지 마라. 독자들이 허락하지 않을 것이다.

 

 

인물 구상하기

 

1. 이야기의 개요를 짠다.

시작, 중간, 끝으로 나누어 이야기의 개요를 짜는데, 이 때 각 부분마다 인물의 감정 흐름이 있어야 한다. 여기서 개요란 무슨 사건이 벌어지는지에 대한 줄거리가 아닌, 사건에 따라 중심인물이 어떤 감정을 느끼는지에 대한 목록을 뜻한다. 무슨 사건이 벌어지는지 전부 파악하지 못해도 좋다. 다만 흐름은 알고 있어야 한다. A는 B로 이어지고 B는 C로 이어진다. 이렇게 A에서 C로 이어지는 흐름을 파악할 수 있는 줄거리를 짜는 게 중요하다. 일부 작가들은 개요를 구성할 때 인물의 정서적 변화(성장)를 포함시키는 것을 자주 간과한다. 그리고 그 결과 이야기에 반드시 감정적 흐름이 존재해야 한다는 사실까지 잊고 만다.

 

2. 인물의 개요를 짠다.

영웅은 어떤 사람인가? 그의 연인은 어떤 사람인가? 연인이 영웅과 어울리는 짝인 이유는 무엇이며, 영웅이 더 나은 사람이 되도록 돕는 이유는 무엇인가? 영웅이 그의 연인에게 어울리는 상대인 이유는 무엇인가? 현대물에서 영웅은 대개 연인이 역경을 이겨내도록 돕는다. 그 결과 영웅은 연인의 영웅이 된다. 자신이 만든 인물을 제대로 파악하면 외적 갈등을 형성하고 갈등에 대한 인물의 반응을 창작하는 데 크게 도움이 된다.

 

다음은 인물 개요의 보기다.

 

- 기본 사항 : 이름, 나이, 머리카락 색, 눈동자 색 등등

- 형제 자매 : 나이, 이름, 관계 등등

- 부모 : 부모는 어떤 사람이며 무슨 일을 하는가? 과거에 어떤 부모였으며 현재는 어떤가? 부모와의 경험이 인물의 인생에 어떤 영향을 미쳤는가? 현재 생존해 있는가, 이미 세상을 떠났는가, 부자인가, 가난한가, 알코올 의존자인가? 인물은 유명한 운동선수인 아버지처럼 되어야 한다고 생각하며 자랐는가, 혹은 아버지처럼 될 수 있으리라는 생각조차 하지 못했는가? 이러한 상황이 형제 자매와의 관계에 어떤 영향을 미쳤는가?

- 가정 환경 : 성장 과정 그리고 성장 과정이 인물에게 미친 영향

- 좋아하는 것 : 음식, 스포츠, 패션 등 인물의 개성을 살리는 사소한 것들. 오래 된 자동차 애호가, 역사광, 만화책 수집광 등

- 인물에게 내적 고통을 안겨 준 사건

- 과거의 사랑 : 과거의 연인과 헤어지게 된 상황과 이유, 과거의 연인이 주인공에게 미치는 영향

- 직업 : 과거와 현재의 직업, 현재의 일을 하게 된 계기

- 교육 : 대학을 졸업했는가? 대학에 가고 싶었지만 학비를 댈 수 없었는가? 아픈 가족을 돌보느라 학교에 가지 못했는가?

- 인생의 비극적 사건(비극적인 사건 없이 행복한 인생을 보냈다는 사실 또한 힘겨운 시간을 보낸 것과 마찬가지로 중요할 수 있따. 현재의 행동은 과거의 경험을 반영하기 때문이다.)

 

앞으로 집필할 시리즈 작품에서 인물이 갑자기 변하지 않도록 목록을 계속 곁에 두고 참고한다. 어떤 인물에게 독자가 애착을 갖게 만들어 놓고 나중에 가서 그 인물을 아무 생각 없이 바꿔서는 안 된다.

 

 

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"알아? 난 작가가 되고 싶었어."

패치는 주인을 올려다 보았다.

"그건 몰랐네. 왜 작가가 안 된 거지?"

"어디에서부터 시작해야 할지 몰랐거든."

"처음에 말이야?"

"시작할 곳을 찾는 게 항상 쉽지만은 않더라고."

"지금 우리가 있는 데서 시작하면 되는 거 아니야?"

- 킬런 패트릭 버크, <대화로 극복하는 백지 공포*> 中

 

*백지 공포(Writter's Block) : 착상이나 문장이 떠오르지 않거나, 좋은 글을 쓰지 못할 것 같은 두려움에 글쓰기를 시작하지 못하는 심리 상태. '작가의 장벽', '절필감'이라고도 표현할 수 있다. -옮긴이

 

 

어디로 가는지 알지 못한다면

어떤 길을 택해도 그 곳으로 가게 될 것이다.

- 루이스 캐럴

 

 

창조적 사고 과정

 

창의적으로 문제를 해결하는 방식을 이해하는 한편 깨달음을 얻는 찰나, 이 드문 순간을 예측하고 계획하는 능력은 과학 분야에서 뿐만 아니라 예술 분야에서도 통하는 굉장한 재능이다. 기본적으로 창조적 사고 과정은 다음 단계를 거친다.

 

1. 문제를 분명하게 규명한다. 난제의 정체를 가능한 한 명료하게 밝힌다.

2. 대대적으로 조사한다. 문제 해결에 도움이 될 법한 정보를 될 수 있는 대로 많이 머릿속에 채워 넣는다. 이 단계는 곱씹어 볼 만한 날것의 자료를 수집하고 의식을 바쁘게 만들기 위해 필요하다.

3. 머릿속에서 떠오르는 해결책을 모조리 제시한다.

4. 한계에 도달하면 철저하게 휴식을 취한다. 운동을 하거나 낮잠을 자거나 데이트를 하거나 영화를 보러 가는 등 자신이 하고 싶은 일을 한다. 의식이 완전히 다른 일에 몰두해 있을 때 깨달음의 순간이 다가올 것이다.

 

터무니없는 방식으로 사고해도 좋다고 스스로에게 허락한 다음, 불가능한 일에서 시작해 있을 법하지 않은 일을 거쳐 가능한 일을 그려라. 그리고 '그래, 이렇게 하면 되는구나!' 하는 깨달음의 순간에 도달하라.

 

꿈의 내용을 매일 기록하면 창조적 사고에 도움이 된다. 꿈을 기록하는 습관은 창조력의 근육을 단련시킨다. 꿈에서 어떤 이미지가 떠올랐다고 치자. 이것은 누군가의 목표인가? 재앙인가? 진퇴양난의 문제인가? 그렇다면 누구의 문제인가? 그 이유는 무엇인가? 그들은 어떻게 이 난국을 해결하려 하는가? 어떤 결말로 이어지는가? 어떤 사람에 대한 이미지라면 그는 누구인가? 그는 무엇을 바라는가? 그의 내면에 자리한 악마는 무엇인가? 어떤 장소에 대한 이미지라면? 어떤 행동에 대한 이미지라면?

이 질문들을 이리저리 가지고 노는 연습을 하라. 정신을 한껏 뻗어 보고 비틀어 보라. 이런 정신적 스트레칭은 작가의 길에 들어서기 위해 반드시 해야 한다.

 

 

여섯 단어의 소설

세쿼이아 해밀턴

 

전하는 이야기에 따르면 여섯 단어 글쓰기가 처음 등장한 것은 어니스트 헤밍웨이가 술집에서 한 내기에서였다고 한다. 열 단어 이내로 소설을 쓸 수 있냐는 도전을 받은 헤밍웨이는 여섯 단어라는 신기록을 세웠다. "For Sale : baby shoes, never worn.(한 번도 신지 않은 아기 신발 팝니다)" 불과 여섯 단어밖에 되지 않은 이 문장에는 많은 이야기가 담길 수 있다.

 

 

전개와 플롯

레이먼드 옵스트펠드

 

대부분의 이야기는 플롯 전개에 따라 주인공이 겪는 변화를 중심으로 펼쳐진다.(이러한 인물 변화를 '캐릭터 아크(Character Arc)'라고 한다.)

단순한 소설을 한층 인상 깊은 이야기로 격상시키는 것은 독자가 주인공에게 얼마나 감정을 이입하는가에 달렸다.

 

 

결말부터 쓰기

마이클 딜런 스콧

 

모든 글쓰기는 목적지, 즉 이야기의 결말에 도달하기 위한 여정이다. 그러므로 다른 여행과 마찬가지로 목적지를 염두에 두고 길을 떠나는 것이 이치에 맞다. 일단 결말을 쓰고 나면 이야기 전체를 창작하는 일이 한층 쉬워진다. 결말을 생각해 두었다는 것은 곧 이야기 전체를 생각해 둔 것이나 다름없기 때문이다. 이야기를 거꾸로 되짚어 가면서 창작을 이끄는 위대한 의문을 던지기만 하면 된다(어쩌다 이런 일이 벌어졌지? 그 전에는 무슨 일이 있었지? 등등). 그러다 보면 어느덧 이야기의 도입부까지 되짚어 올라온 자신을 발견하게 될 것이다. 스스로 이야기에 대해 질문을 던지는 과정에서 이야기의 약점과 강점은 저절로 모습을 드러낼 것이다.

이와 같은 방법은 인물에도 적용할 수 있다. 이야기의 절정에 나타나는 인물의 모습으로부터 이야기를 되짚으며 쓴다. 결말 속 인물의 모습을 미리 설정하면 처음에 인물이 어떤 사람이어야 하는지 결정할 수 있다. 결말부와 도입부에서 인물이 전혀 달라지지 않았다면 무언가가 잘못된 것이다. 모든 이야기에서 인물은 변해야만 하기 때문이다.

 

결말부터 쓰기 시작하는 방법에는 또 다른 심리적 이점이 있다. 그것은 바로, 다음 장면에서 무슨 일이 일어날지 생각나지 않는 상황에 처할 일이 없다는 것이다. 이미 그 다음 이야기를 알고 있기 때문이다.

 

 

다섯 가지 이야기 흐름

토드 클릭

 

*1단계: 긴장

장르를 막론하고 성공을 거둔 작품은 모두 긴장감과 함께 이야기가 시작된다. 최고의 작가들은 다음 다섯 가지 요소 중 한 가지를 택해 이야기의 긴장감을 높이며 관객의 마음을 사로잡는다. 위험, 걱정, 대립, 불안, 섹스다.

 

*2단계: 고조

이미 존재하는 긴장감을 겹겹이 쌓아 올릴 때 관객의 기대감은 높아진다. 도입부에 긴장감을 조성해 관객을 꾈 수 있어도 그 긴장감을 계속해서 높이지 못하면 관객의 관심이 금세 식어버린다는 사실을 말이다. 긴장감을 고조하는 좋은 방법은 '게다가'라는 표현을 사용하는 것이다.

<레이더스>에서 인디아나 존스는 위험이 가득한 정글의 깊숙한 곳으로 향하고 있으며(1단계) '게다가' 독화살을 발견한다(2단계).

<햄릿>에서 베르나르도는 어둠 속에 누가 숨어 있는지 궁금해하며(1단계) '게다가' 마르첼루스마저도 무서운 유령의 모습을 목격했다고 주장한다(2단계).

 

*3단계: 상승

방금 전보다 한층 긴장감을 높이려면 '또한' 같은 표현이 도움이 된다.

<레이더스>에서는 사티포가 말한다. "또한 이 독은 그리 오래 된 게 아닌데요."

<햄릿>에서는 '또한' 무시무시한 유령이 무대 위에 나타난다.

 

*4단계: 재상승

긴장감을 또 다시 한 단계 높이는 데 좋은 표현은 바로 '설상가상'이다.

 

*5단계: 충격

앞의 네 단계에서 긴장감을 겹겹이 쌓았다면 여기에서는 관객의 허를 찌를 반전이 필요하다. 거장은 이 순간에 관객을 깜짝 놀라게 해 입을 떡 벌리게 만든다. 등장인물을 놀라게 하는 무언가, 전혀 뜻밖의 것, 한 번도 보지 못한 것을 보여주는 방법을 통해서 말이다. 이러한 점에서 5단계는 앞의 1~4단계와 미묘하게 다르다.

 

어떤 분야의 작품이든 흐름을 익히고 이를 자신의 이야기에 적용하라. 400년 동안 효과를 증명해 온 이 기법은 앞으로 다가올 세기에도 계속해서 그 효과를 발휘할 것이다.

 

 

공포의 상황

세라 B.쿠퍼

 

독자에게 위험을 납득시키려면 '붉은 셔츠'가 필요하다. 소설이나 영화에서 등장한 지 얼마 되지 않아 죽음을 맞이하는 인물을 말한다. <스타트렉> 시리즈의 애청자들이 고안한 용어로, 스타플릿(우주 함대)에서 붉은 색 셔츠를 입은 보안 부서의 승무원들이 에피소드 중 자주 죽음을 맞이한 데서 유래한다. 붉은 셔츠의 죽음은 흔히 주인공이 마주하고 있는 잠재적인 위험을 극적으로 강조하기 위해 사용한다.

 

 

어둠 속에서 찾기

에드워드 드조지

 

할머니께서는 자주 말씀하셨다. "한밤중이 지난 이후에는 어떤 좋은 일도 일어나지 않는다."

아이들은 이 말을 마음으로 이해한다. 아이들은 침대 밑에 숨어 있는 무언가를 무서워한다. 이 때 자신을 보호해 주는 유일한 장비는 턱 밑까지 바짝 올려 덮은 이불 뿐이다.

 

 

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노란 숲 속에 두 갈래 길이 있다면, 작가는 이 두 길을 한꺼번에 가야 한다.(로버트 프로스트(Robert Frost)의 시, <가지 않은 길(the Road not Taken)>에 빗댄 표현)

- E.E.킹

 

작가는 단지 책의 절반을 채울 뿐이다.

나머지 절반을 완성하는 이는 독자이며,

작가는 독자에게 배운다.

- 파멜라 L.트래버스 (Pamela L.Travers)

 

이야기를 찾으려면 자신의 외면보다 내면을 들여다 보라.

- 레이 브래드버리

 

이야기는 갈등을 다루어야 한다.

한 사람의 내면에서 일어나는 선과 악의 갈등을 다루어야 한다.

- 맥스웰 앤더슨

 

두 시간 동안 소설을 쓰고 나면 작가는 완전히 녹초가 되고 만다.

그 두 시간 동안 전혀 다른 사람들과 전혀 다른 장소에 다녀오기 때문이다.

- 로알드 달

 

 

기꺼이 속아 주기(willing suspension of disbelief) : 19세기 영국의 시인인 새뮤얼 T.콜리지가 처음 사용한 용어.

 

레이 라인(Ley Lines) : 고대의 길로, 초자연적인 힘이 깃들어 있다고 여겨진다.

 

아스트리드 : 북유럽 신화에 등장하는 여전사인 발키리 중 한 명의 이름.

에우다이모니아(Eudaimonia) : 그리스어. 종종 '행복'이라고 번역하지만 이 말의 의미는 사실 '훌륭한 수호신을 지닌', 혹은 '자신의 영혼을 찾는'이라는 뜻이다.

제너두(Xanadu) : 쿠빌라이 칸(몽골 제국의 황제)이 여름을 보내는 여름 별장.

 

파르나소스 산 : 그리스 신화의 아폴로와 뮤즈가 살았던 신성한 곳으로 여겨진다.

 

 

무대, 이야기를 지탱하는 세계

멀리사 스콧

 

작가는 자신이 발견한 세계의 세부 사항을 전부 사용하지 않는다. 이야기 속에 세부 사항을 몽땅 집어넣는 짓을 해서는 안 된다. 그럼에도 작가는 이야기가 펼쳐지는 중심지 밖의 세계가 어떤 모습인지, 길 모퉁이를 돌면 무엇이 있는지, 인물이 들어가지 않은 방에 무엇이 있는지 전부 알고 있어야 한다. 인물이 어떤 사람이며 왜 그런 선택을 하는지에 대해서도 이야기에서 드러나는 것보다 한층 자세하게 알고 있어야 한다. 세계에 관해 은연중에 비치는 작가의 지식, 그리고 이로 인해 생겨나는 일관성으로부터 더 좋은 이야기가 탄생하기 마련이다.

 

 

마법 체계의 작용

L.E.모데싯 주니어

 

1. 마법 체계가 논리적이며 실현 가능한가, 혹은 비논리적이며 임의적인가?

논리적이고 실현 가능한 마법 체계 안에서는 대부분의 인물이 희망을 품을 수 있으며, 최소한 세계와 타협할 기회를 잡을 수 있다. 반면 제멋대로이며 규칙을 따르지 않는 마법 체계 안에서는 인물의 운명을 전혀 예측할 수 없다. 세계의 변덕 혹은 자비에 맡겨진 셈이다.

 

2. 마법의 근원은 무엇인가?

신 혹은 여신이 내려 준 능력인가, 세계의 구조 혹은 운용 방식을 이용하는 능력에서 비롯된 것인가? 신이 부여한 능력이라면 마법의 힘은 당연히 신의 힘보다 약해야 하며, 그에 따른 한계를 지니고 있을 가능성이 높다. 세계의 구조에서 마법 능력이 비롯된다면 그 힘은 세계라는 틀 안에 한정될 수밖에 없으며, 세계의 영향에서 자유로울 수 없을 뿐만 아니라 세계에 영향을 미칠 수도 있다.

 

3. 마법의 힘은 얼마나 강하며 이 힘의 한계는 무엇인가?

마법의 힘에는 마땅히 한계가 있어야 한다. 한계가 없다면 마법이 작품 속 세계를 파괴할 수 있기 때문이다. 더구나 마법은 작가가 만든 세계의 일부이므로 전체보다 더 클 수는 없는 법이다.

 

4. 마법을 쓸 수 있는 이는 누구이며 그 이유는 무엇인가?

일반적으로 마법은 선천적으로 타고난 능력이거나, 훈련으로 갈고닦아 습득한 기술이거나, '은총' 즉 높은 존재가 수여한 힘이거나, 이 조건들이 여러 방식으로 혼합되어 나타난다. 인간 사회 혹은 지적 존재들이 모인 사회에서는 이토록 큰 힘이나 가치를 지닌 기술은 오직 소수의 사람만이 익힐 수 있다.

 

5. 마법을 쓰는 사람에게 필요한 자질은 무엇인가?

능력을 얻으려면 대가가 필요하며, 이 대가는 그 능력을 쓰는 모든 이에게 동일하게 적용되어야 한다. 여러 가지 방식으로 대가를 치를 수 있다 해도 더 큰 힘을 사용하기 위해서는 더 큰 대가를 치러야 한다는 원칙이 유지되어야 한다.

 

6. 마법은 어떻게 쓰이는가?

어떤 세계에서든 마법은 그 세계의 사회 구조에 영향을 미칠 수밖에 없다. 마법을 사용하는 사람들과 그렇지 않는 사람들을 구분짓는 선이 존재할 것이기 때문이다.

 

7. 마법과 과학 기술 사이에 어떤 상호 관계가 존재하는가?

마법이 기술의 발달에 기여하는가, 기술이 마법의 힘을 강화하는가? 혹은 마법과 기술은 상호적으로 양립할 수 없는가? 그렇다면 그 이유는 무엇이며 어떤 조건이 필요한가?

 

8. 이야기의 결말 혹은 해결책이 마법에 얼마나 의존하고 있는가?

전적으로 마법에 의해 결말이 결정되는 이야기는 '데우스 엑스 마키나' 식의 마무리로 여겨지기 쉽다. 반면 마법이 아무런 역할을 하지 못하는 결말은 주류 문학이나 겉치레로 마법을 이용한 다른 장르로 보일 위험이 있다. 훌륭한 장르는 마법(혹은 기술)을 인간적인 요소와 통합해 이 두 가지 중 하나라도 빠지면 가능하지 않을 결말을 이끌어 낸다.

 

 

신세계 만들기

크리스 하워드

 

'말하지 말고 보여줘라.' 배경 묘사에 이 원칙을 적용하면 '설명하지 말고 행동하라.'가 된다. 특히 책을 여는 첫머리에서 이 원칙은 중요하다.

다음의 지침을 반드시 명심하라. 독자가 이미 이 세계를 방문한 적이 있다는 가정하에 글을 써야 한다. 지나치게 설명하려 들지 말아야 한다. 모든 것을 독자가 알고 있다고 생각하라. 도입부의 3개 장이 끝날 때까지 내면의 교수님을 저 뒤편에 잘 모셔 둬라. 물론 인물들은 설명이 필요한 이런저런 일들을 마주하게 될 것이다. 하지만 독자가 이야기 속으로 푹 빠져들 때까지 자세한 설명은 아껴 둬야 한다. 도입부의 1장에서 3장까지 작가의 목표는 독자가 느낄 불확실성을 적당한 수준으로 유지하는 것이다. 있는 힘을 다해 설명을 자제하라. 독자에게 설명해야 하는 상황이라면 아주 간략하게 줄이거나 명칭만 언급하라. 명칭 안에 설명을 함축해 독자에게 그 사물이나 현상의 의미를 전달해야만 하는 경우도 있다. 하지만 그 이상은 안 된다.

 

독자가 소설 속 세계에 어느 정도 시간을 투자할 때까지 참고 기다려라. 무대 뒤에서 일어나는 온갖 흥미로운 일에 대해 설명하기 전에 독자가 소설 속 인물과 같은 공기로 숨쉬게 될 때까지 기다려라. 어느 정도 시간이 지나면 그 공기가 필요하게 된 독자 스스로 계속 책장을 넘길 것이다.

 

 

자기 검열

할란 엘리슨

 

작가라면 빈틈없는 검열 작업을 소설 속 단어 하나하나에 적용해야 한다. 자기 검열은 글쓰기의 모든 것이라 해도 과언이 아니다.

'그'라는 지시어를 사용하지 않기로 결정하는 건 단지 '그'라는 단어를 지울 뿐만 아니라, 그 단어에서 파생되는 모든 이야기의 가능성을 배제한다는 뜻이다. 단어 하나를 선택할 때마다 우주 하나가 없어지는 것이다. 이 과정은 작가적 검열이라고도 할 수 있으며, 프로와 아마추어를 영원히 가르는 카섹시스(대상에 대한 관심이 끊임없이 지속되는 일)적 선택이라고도 할 수 있다.

 

 

풍경 속으로 뛰어들다

웬디 뮤스

 

판타지에서 자주 등장하는 숲은 이중적인 성격을 지닌다. 숲은 위험하면서도 한편으로는 몸을 숨길 수 있는 안전한 은신처이기도 하다. 숲의 가장 큰 특징은 빛과 그림자다. 숨은 곳이 숨긴 곳으로 둔갑하는, 변신과 재생이라는 숲의 마법과도 가까운 능력은 작가의 자아를 위협한다. 햇빛으로부터 감춰진 이 곳에서, 우리는 말 그대로 방향 감각을 상실하며 삶을 지탱하던 균형점을 잃어버린다.

14세기에 알리기에리 단테(Alighieri Dante)는 처음으로 숲에 빗대 중년의 위기를 문학적으로 표현했다. "인생길 중반에 이르러 어두운 숲 속을 헤맸다." / "올바른 길이 어디인지 잃어버리고 말았다." (단테의 <신곡(La Divina Commedia)>, 지옥편(Inferno) 1편에 나오는 구절)

 

숲이 목적지인 경우는 없다. 숲은 여정의 일부이며 모험과 도전이 이루어지는 배경이다. 우리는 모두 가끔씩 숲 속에서 길을 잃을 필요가 있다.

 

 

인물이 플롯을 이끈다

캐런 매코이

 

1. 인물은 반드시 그 나름의 목소리를 지녀야 한다. 억지로 말을 시키지 말고 그 인물이 무슨 말을 하는지 귀를 기울여라.

2. 인물에게는 반드시 동기가 있어야 한다(그 동기가 항상 뚜렷하게 드러나지 않는다 해도). 어떤 인물이 끝까지 플롯을 따라가는 데에는 충분히 그럴 만한, 독자가 납득할 수 있는 이유가 있어야 한다. 

3. 인물에게는 자신을 자신답게 만드는 고유한 버릇이나 습관이 있어야 한다. 인물을 구성할 때는 전형적인 인물이 되지 않게 하는 게 좋다. 인물 묘사를 탐정처럼 하면 인물의 생명이 죽어 버린다.

 

이야기 안에 인물의 배경 설명을 너무 과도하게 넣지 않도록 주의하라. 인물의 개요를 만드는 동안에는 배후 사정을 얼마든지 자세하게 써도 좋지만, 최종 원고가 완성될 무렵에는 인물의 어린 시절이나 버릇, 개성에 대한 설명을 늘어놓기에 바쁜 나머지 이야기가 교착 상태에 빠지면 안 된다.

 

 

클리셰; 검은 유니콘이라면

브루스 매컬리스터

 

클리셰의 어디가 그토록 나쁘단 말인가? 사람들은 친숙한 것을 보고 싶어하지 않는가? 자신이 잘 알고 있고 좋아하는 것을 보고 싶어하지 않는가? 그 말도 맞다. 그러나 사람들은 그 친숙한 것이 진부하지 않고 참신하길 바란다. 진부함은 곧 죽음이다. 진부함은 독자가 지루해하고 실망한다는 뜻이며, 작가가 독자의 마음을 훔치는 데 실패했다는 뜻이다.

 

 

악당 세계 입문

제시카 페이지 모렐

 

모든 악당은 설득력이 있는 데다 사악하기 그지없어야 한다. 플롯이 정교할수록 악당 또한 한층 정교해야 한다. 악당이 저지르는 악행이 무서운 이유는 악당이 바로 현실 세계의 가장 나쁜 부분을 표현하기 때문이다. 우리가 악당을 두려워하는 까닭은 악당이 그 사악한 술책을 통해 결코 있을 법하지 않은 일을 충분히 가능한 일로 만들어 버리기 때문이다.

 

1. 공감할 여지가 있는 악당인지, 뼛속까지 사악한 악당인지 결정한다.

2. 악당을 사실적인 인물로 만든다. 가장 무시무시한 악당은 인간인 경우가 많다.

3. 매력적이면서도 보기 드문 외양을 공들여 창작한다.

4. 악당이 어떤 식으로 공간을 차지하고 있는지 파악한다. 예를 들어 몸놀림이 우아한가, 몸집이 거대한가, 몸짓이 매끄러운가, 몸이 기형으로 일그러져 있는가, 햇살을 피하면서 어두운 그늘 속에서 종종걸음 치는가?

5. 탈선적인 모습이나 공격적인 성향을 넣어 뒤섞는다. 악당이 정말로 나쁜 사람이라는 사실을 섬뜩한 방식을 통해 증명하라.

6. 악당의 심리를 확실하게 규정한다. 악당의 전형적인 성격에는 자아도취가 있다. 그래서 악당은 대개 자신이 이길 수 없는 싸움에는 손을 대지 않는다. 악당은 자기 자신의 이득을 가장 최우선으로 챙기며 자신이 우주에서 가장 중요한 생물체라고 생각한다. 하지만 악당의 끝없는 권력욕을 부추기는 근원은 바로 열등감이다.

7. 악당이 원하는 것을 왜 원하는지 그 이유를 파악한다. 악당이 저지르는 악행이 끔찍할수록 그 동기는 한층 강력해야 한다.

8. 악당을 막을 수 없는 인물로 만든다. 강렬한 동기를 지니고 있는 악당을 막을 방도는 없다. 악당은 영웅보다, 세계보다 한 발 앞서 나간다. 한 발 앞서 생각하는 능력은 악당의 전형적인 특징이다. 영웅이 현장에 도착할 무렵 악당은 이미 세력 기반을 구축해 둬야 하고 계획도 마련해야 한다.

9. 악당에게 매력을 부여한다. 악당은 흔히 교활함과 교묘함으로 다른 사람의 마음을 홀린다.

10. 악당이 싸움을 즐기도록 만든다. 현실 세계에서 사람들은 대부분 갈등을 피하고 서로 잘 지내는 편을 선호하지만, 극악무도한 악당은 그렇지 않다. 하지만 클리셰에서 한 걸음 더 나아가라. 악당은 사실 그저 힘겹게 자신을 유지하고 있을 뿐인데도 쉽게 물리칠 수 없는 건가? 혹은 악당이 정면 대결을 피하면서 고통을 일으킬 새로운 방식을 궁리하고 있는가?

11. 악당에게 고생스럽고 복잡한 과거를 만들어 준다. 악당은 과거에 겪었던 고난을 보상받기 위해 권력을 손에 넣어야 한다고 생각한다.

12. 악당을 한 단계씩 착실히 발전하게 만든다. 인내심은 악당의 가장 출중한 자질이다. 작가는 악당이 어떤 과정을 거쳐 권력을 손에 쥐게 되고, 비정상적인 위대함을 얻게 되는지 알고 있어야 한다. 힘을 얻은 악당이 교만에 빠지는 과정을 독자가 지켜보도록 만들어라. 악당이 파멸에 빠지는 건 바로 그 교만함 때문이다.

13. 파멸. 작가는 악당이 어떻게 파멸하게 되는지 염두에 두고 있어야 하며, 각 장면의 플롯을 짜는 동안 이에 대한 대비를 해야 한다. 최고의 악당은 최후의 순간까지 사력을 다해 싸우며 스스로 일을 망쳐 영웅이 승리하도록 내버려 두지 않는다. 자신의 극악무도한 계획을 설명하는 데 정신이 팔려 영웅에게 도망갈 여지를 남겨두는 악당은 뛰어난 악당이라 할 수 없다.

 

 

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우리는 꿈과 같은 재료로 만들어진 존재.

- 셰익스피어, <폭풍우(the Tempest)> 中

 

"제 의견으로는 말입니다, 부인. 책의 내용이란 다른 사람의 두뇌에서 억지로 뽑아낸 산물로 자신을 즐겁게 하기 위한 것입니다. 우수하고 교양 있는 사람이라면 자기 자신의 고유한 산물로 기분 전환을 하는 것이 훨씬 좋지 않을까 생각합니다."

- 존 밴브루(Jhon Vanbrugh), <재발(the Relapse)> 中, 포핑턴 경

 

 

뛰어난 극작가인 조르주 페이도(George Feydeau)는 소극에서 가장 효과적인 도구 중 하나는 절대 만나서는 안 될 인물을 두 명 창작한 다음 그 둘을 한 자리에 모으는 것이라고 썼다. 이는 희곡 뿐 아니라 다른 장르의 문학에도 적용되는 훌륭한 공식이다.

- 레지 올리버

 

 

언어 이상의 것

제임스 G.앤더슨

 

심리학자인 앨버트 머레이비언은 인간의 언어를 연구하던 중 구두로 이루어지는 소통에서 의미를 전달하는 데 상대적으로 중요한 세 가지 측면을 밝혀 냈다.

 

1. 의미의 7퍼센트는 언어적 측면, 즉 실제로 입 밖에 내는 말의 내용을 통해 표현된다,

2. 의미의 38퍼센트는 발성적 측면, 즉 말을 할 때의 말씨와 말의 속도, 억양을 통해 표현된다.

3. 의미의 55퍼센트는 생리적·시각적 측면을 통해 표현된다. 즉 말을 할 때의 얼굴 표정이나 눈동자의 움직임, 손놀림, 몸의 자세 같은 것들이다.

 

구두 소통에서 언어적 요소의 상대적인 중요성을 한층 크게 보아 50퍼센트 정도까지 인정한다 해도, 여전히 말하고자 하는 바의 의미는 최소 절반 이상이 비언어적 요소를 통해 전달된다. 언어를 장사 도구로 삼는 작가들에게 이 연구는 다시 없을 도전을 의미한다. 모든 종류의 글은 본질적으로 소통일 수밖에 없으며, 여기에서 소통의 수단은 100퍼센트 언어에 기반을 두고 있다. 그러나 작품 속에는 그 안에서 서로 교류하는 인물들이 있으며 그들의 교류 안에는 또 다른 차원의 소통이 존재한다. 바로 대화다.

 

머레이비언의 7-38-55 법칙은 인간의 상호작용 중 수많은 사례에서 잘못 해석되고 있으며 잘못 적용되고 있다. 그러나 감각 표현과 감정 표현, 개인적 의견 표현이 수반되는 구두 소통의 경우에는 적절하게 적용할 수 있다. 그리고 그 어떤 이야기일지라도 대화 장면에서 인물의 감정과 의견 표현이 차지하는 비중은 크다. 그러므로 그 교류 과정을 설득력 있고 현실감 있게 제대로 전개하기 위해서 작가는 대화를 창작할 때 반드시 구두 소통에 쓰이는 모든 표현 수단을 활용해야 한다.

 

 

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현실을 예리하게 반영하는 공포 없이

글 자체만으로 깊은 인상을 남기기란 어렵다.

- 에드거 앨런 포

 

 

우리에게 필요 없는 것

램지 캠벨

 

작품을 쓸 때 이야기 속에서 배제해도 좋을 요소가 무엇인지 검토한다.

다른 작가의 영향을 받은 요소인가? 다른 사람에게 영향을 받지 않고 자기 자신만의 강렬한 목소리를 만들어 냈다면 다른 목소리가 더 어울릴 법한 곳에서 또 다른 목소리를 만들어 볼 생각이 있는가? 특정 문체가 없다는 게 당신 글의 특징이라면 그 특징을 버리는 실험을 해 볼 생각이 있는가?

작품을 쓸 때 이런저런 모험을 해 보는 건 전혀 잘못된 일이 아니다. 모험은 우리를 한층 더 작가답게 만든다. 행운을 빈다! 다만 글쓰기만은 배제하지 않기를 바란다.

 

 

성공을 위한 조언들

데이비드 브린

 

1. 어떤 소설이라도 처음 열 쪽이 아주 중요하다.

2. 원고 앞에 줄거리 요약을 넣지 마라. 첫 머리부터 바로 이야기 안으로 돌입하라. 인물을 통해 독자를 낚아 올려라.

3. 뛰어난 소설이라면 반드시 갖춰야 할 요소들이 적어도 열 두어 가지는 된다. 인물 설정, 플롯, 착상, 공감대, 짧고 선명한 대화, 속도감 있는 장면 설정, 흥미진진한 액션 장면에 이르는 과정 등 그 밖에도 여러 가지가 있을 것이다. 한두 가지 결점 탓에 아깝게 기준에 미달하는 작가들을 편집자는 '비극'이라 부른다.

4. 좋은 소설이 갖춰야 할 모든 특징에 더해 두 가지 요소가 더 필요하다. 플롯의 일관성과 대단원의 결말 구성이다. 그리고 세계가 다른 방식으로도 존재할 수 있다는 가능성에 호기심을 불러 일으켜야 한다는 것이다. 소설 속 세계는 현실 세계와 여러 가지 면에서 다를 수 있다.

5. 창작 능력을 키우기 위한 워크숍에서 의견을 교환하며 배워라.

6. 미사여구로 가득한 화려한 표현을 과용하는 일을 삼가라. 특히 형용사에 주의하라!

7. 시점을 통제하는 방법을 습득하라. 어떤 시점으로 이야기를 풀어갈지 결정하고 끝까지 고수하라.

8. 사람에 대해 생각하라.

9. 자아의 위험을 경계하라.